top of page
  • Pere Joan i Tous

La gran novel·la gabellina i les seves afinitats electives

Llegint Calitja (2023) de Jaume Fuster


Calitja

Jaume Fuster Alzina

Documenta Balear


«Lesen ist gelesen haben», llegir és haver llegit: aquest era el mantra interpretatiu de Leo Spitzer, un jueu austríac que els nazis expatriaren i que, des de l’exili, es convertí en un dels més grans romanistes en llengua alemanya. Recordar aquest principi hermenèutic no té tan sols a veure amb el mètode argumentatiu d’aquest petit assaig. També té a veure amb la imperiosa necessitat de la memòria i això vol dir amb un dels moments essencials de Calitja.

Comencem doncs per la qüestió del mètode. Sempre he pensat que el concepte d’intertextualitat es queda curt si tan sols considera la relació que vincula un text a altres texts. I també m’és sospitós el concepte de gènere literari, ja que pressuposa una mena d’entelèquia que les obres concretarien amb millor o menor intensitat. Preferesc qüestionar el que es podria denominar les afinitats electives d’un text. Doncs el que m’interessa focalitzar és la manera com Jaume Fuster amb Calitja –de manera voluntària o involuntària, conscientment o inconscientment– s’integra dins una tradició literària que pot ser tan antiga, que ja es troba catalogada dins els manuals de literatura o, al contrari, pot ser tan recent que s’està formant ara mateix gràcies a obres similars a la seva i, per tant, també gràcies a ell. D’això precisament tractarà aquest assaig, potser massa acadèmic, on remodel la meva contribució a aquell vespre gairebé màgic, a la plaça de les Àncores de Cala Rajada, quan Calitja es posà de llarg.


Però abans de parlar de Calitja i per poder-ne parlar com pertoca, cal parlar del camp literari gabellí. Perquè Capdepera (i quan dic Capdepera, penso també en Cala Rajada) és un poble insòlit i apassionant. Potser, fins i tot, que Miquel Llull, el bibliotecari del Golea, tenguí raó i Capdepera sigui en certa manera el centre del món. Recordau, si més no, que el nostre poble, a més de tenir una església amb un descomunal sant gore com a rerefons de l’altar major, i haver estat una petita pàtria d’espiritistes i esquerrans, també s’ha convertit, les darreres dècades, en una mena de laboratori sociològic i antropològic de la hipermodernitat mallorquina: per exemple, Capdepera ha viscut de manera accelerada i definitiva la fi de l’antic món pagès semifeudal. Com a causa agens d’aquest col·lapse, Cala Rajada ha estat sotmesa, fins avui mateix, a una assilvestrada industrialització turística, amb tota la seva fenomenologia subsidiària, com ara són l’aposta compulsiva pel ciment i el quitrà, la corrupció gairebé sistèmica, la precarietat laboral i contractual, la saturació demogràfica, la ja irreversible degradació ambiental i paisatgística, la síndrome devastadora de «poble originari», de la qual molts ja patim, i, a més a més, la minorització accelerada de la nostra llengua, el català de les Illes... En contrapartida, emperò, o potser per una mena de compassiva antítesi dialèctica, i sobretot gràcies al patrocini de l'associació i revista (ara digital) Cap Vermell, a més de l’irrenunciable compromís editorial de Documenta Balear, s’ha anat formant, progressivament, un camp literari gabellí en català. Avui en dia, Capdepera-Cala Rajada té –encara que algunes vegades en unió personal– els seus poetes, els seus memorialistes, els seus novel·listes, historiadors, assagistes, cantautors, glossadors, filòlegs, traductors, dramaturgs, periodistes... És clar, això també es dona a altres pobles de l’illa, però no amb aquesta profusió, no amb aquesta intensitat, no amb aquesta quasi desmesura i, sobretot, no pas amb aquesta continuïtat com a Capdepera. Ja tenim clàssics gabellins, com Joan Rai i Pere Orpí, i tampoc ens falten noves promeses, promeses que ja s’estan complint, com les d’Arnau Serra i Yasmin Ferrer.


Tornem a la novel·la. Mirant el silenci ja ho era i Calitja ho torna a ser: una novel·la muntada (o «armada», com preferia dir Cortázar) amb molta intel·ligència narrativa. Basta esmentar el punt de vista i el ritme narratius. En Llorenç no és tan sols el protagonista de la història, sinó també la veu narrativa, aquest «jo» que ens conta la seva pròpia història, de la infantesa a la maduresa. Ara bé: aquesta jo-narrador canvia de perspectiva i gairebé de capacitat i d’interessos narratius a mesura que es fa gran. Si al principi de la novel·la tenim la perspectiva d’un infant ple de preguntes i desorientat, al final és la d’un home madur, capaç d’assumir les respostes que li ha donat la vida. Si de jove, i ja de tornada a Sant Andreu, la veu narrativa focalitza des de la urgència de l’ara mateix i des d’un registre emocional els inicis i circumstàncies d’una història d’amor que s’entrellaça amb la història d’un assassinat, al final de la novel·la aquesta veu es fa més distanciada, més contemplativa i reflexiva. Com si es trobàs davant la darrera volta del camí de la seva vida i en volgués fer una síntesi, extreure’n una lliçó i un consol.


Aquesta intel·ligència literària també es manifesta per les diverses tradicions genèriques que entrellaça Calitja. Potser la més evident de totes és la de la novel·la de formació, és a dir una història centrada en l’evolució interior del protagonista, generalment des de la mateixa infantesa, fins que aconsegueix forjar-se una personalitat madura, és a dir, fins que es veu capaç de viure una síntesi existencial al seu conflicte entre el que Hegel denominava la «poesia del cor» i la «prosa de les circumstàncies». A Calitja, aquesta síntesi pareix que és acceptar la grisor de la vida o, com afirma el protagonista, assumir la «vulgaritat» de la seva existència, la «nul·la transcendència del (seu) pas per aquesta terra». Novel·la de formació, doncs, però no en un sentit original, el de Goethe amb els seus Anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister (1795), que afirmava la possibilitat d’una entesa final entre el cor i les circumstàncies, sinó en un sentit afí a la tradició que nega aquesta possibilitat de compromís, una tradició inaugurada per Balzac amb la seva novel·la titulada, precisament, Les illusions perdues (1837), les il·lusions perdudes. No cal discutir ara les raons, però és significatiu que aquesta variant desil·lusionada de la novel·la de formació sigui particularment present dins la narrativa catalana. Basta mencionar, si més no, dos clàssics contemporanis: La plaça del diamant de Mercè Rodoreda (1962) i L’òpera quotidiana (1982) de Montserrat Roig.


Aquest camí narratiu que Calitja, emperò, recorre cap a la darrera desil·lusió, presenta moments que remeten, ells també, a altres grans tradicions literàries. Ja d’entrada, hi ha aquesta història d’amor que desconstrueix amb tristesa, i potser també amb nostàlgia, el més sagrat principi de la novel·la sentimental: el que l’amor és capaç de vèncer tots els obstacles, tots els prejudicis, tots els seus enemics. El mateix narrador ho confessa cap al final de la novel·la: ni ell se sentia amb ànims de ser Romeo, ni a Ramona li va passar mai pel cap fer de Julieta. La vertadera història d’amor que conta el narrador no és la seva, sinó la dels seus pares. Calitja capgira així la semàntica generacional que sustenta la norma fonamental de la novel·la sentimental. Aquí és la generació dels pares i no la dels fills la que viu, fins a la tragèdia, la desmesura de l’amor. D’altra banda, l’assassinat truculent, com a causa movens de tota la trama, renova el tremendisme postnaturalista, una aposta que Calitja comparteix amb Pa negre (2003) d’Emili Teixidor. I ambdues novel·les comparteixen també un dels motius literaris més productius de la novel·la europea dels darrers lustres: el motiu del devastador secret familiar, un secret sempre associat a la violència i a la culpa, encara que sigui per causes tan diverses com poden ser un suïcidi extensiu amb el rerefons de la Shoah dins Un secret (2004) de Philippe Grimbert o el trauma de l’abús sexual incestuós dins La casa dels caps de setmana (2023) de Marta Pascual.


La tradició, emperò, on Calitja s’integra de manera essencial és la del denominat neoruralisme. És, de fet, una tradició relativament recent, ja que es va començar a formar els anys vuitanta del segle passat amb obres tan emblemàtiques i diferents com Pedra de tartera (1985) de Maria Barbal i Camí de Sirga (1988) de Jesús Moncada. Un altre dels seus clàssics és indiscutiblement La terra retirada (1993) de Mercè Ibarz, una novel·la a mig camí entre la crònica socioetnogràfica i l'autoficció que narra, en tres generacions de dones, el desballestament del món rural a la Franja catalana d’Aragó. La narradora és la neta, que de fet ja no forma part del món de la seva mare i de la seva àvia, però que n’esdevé testimoni. Un exemple cabal d’aquesta tradició neoruralista és, a casa nostra, la magnífica novel·la coral (o «arxipèlag de contes», com assenyala l’editorial) La mort i la pluja (2007) de Guillem Frontera, una visió d’un món rural per sempre perdut, el de Alanària (és a dir Ariany) que es va anar buidant a finals dels seixanta. A Catalunya mateix, Allò que va passar a Cardós (2016), de Ramon Solsona, ja mostrà tot el potencial combinatori del neoruralisme, car entrellaça un melodrama amorós i una història d’assassinat amb la crònica gairebé sociològica de la construcció d’un complex hidroelèctric que sacseja per sempre la vida d’una vall del Pallars.


Cal fer algunes precisions. El concepte de neoruralisme era encara pertinent, sens dubte, a la fi del segle passat, ja que es referia a l’espai focalitzat per aquestes novel·les, l’espai rural (la part forana diríem nosaltres), amb una mentalitat i unes estructures socials específiques. A més a més, aquest concepte «ruralista» servia per reivindicar un espai altre que el de la novel·la urbana, que era la que llavors dominava el mercat i el favor de la crítica. També, pel que fa a promoció internacional, era aquest tipus de novel·la, idealment barcelonina, la que, sobretot per correspondre a un cànon ja gairebé globalitzat, gaudia de l'atenció institucional i editorial més gran. La situació, emperò, ha canviat radicalment en el que duem de segle, perquè el món rural, el món pagès, ja no existeix. Va anar desapareixent a ritme diferent segons les regions, però pertot arreu de manera significativa a partir dels anys seixanta-setanta. Les raons foren diverses i també ho han estat les circumstàncies. Tots nosaltres som conscients del que ha passat a Mallorca des que l'oligarquia i els seus braços polítics varen decidir la industrialització turística. Per als antropòlegs, aquesta mort del món pagès és la transformació social i mental més important des de la fi de l’Edat Mitjana. I aquesta desaparició és precisament el tema essencial de la major part de les novel·les dites neoruralistes. I la novel·la de Jaume Fuster no tan sols s’integra de ple dret dins aquest corrent renovador de la literatura contemporània, sinó que ho fa d’una manera absolutament exemplar. I si ho afirm de manera tan emfàtica és basant-me en els criteris que Maria Puig Parnau ha desenvolupat dins la seva tesi doctoral (2019), presentada a la Universitat de Girona: Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle XXI.

Ja d’entrada, Maria Puig renuncia a parlar de neoruralisme, perquè constata que les transformacions del món rural, de fet la seva desaparició social i mental, s’ha convertit en uns dels temes majors de la literatura contemporània. I caldria afegir que també del cinema, com bé ho demostra l’èxit internacional d'Alcarràs (Carla Simón, 2022). Partint d’un corpus de novel·les escrites entre 2010 i 2015, com per exemple Marina (2010) de Toni Sala i La pell de la frontera (2014), Maria Puig constata que, a diferència de la visió idealitzada del món rural com lloc de l’origen i de la permanència –així com la va canonitzar la literatura ruralista vuitcentista–, la novel·la d’avui en dia cerca una nova representació de la ruralitat, i ho fa mitjançant el motiu de la tornada. Els protagonistes, majoritàriament narradors-protagonistes, tornen al seu paisatge originari, natal, i aquesta tornada es produeix en un moment de crisi personal, com un intent de posar ordre en la seva vida, però la recuperació plena del lloc i del món d’origen resulta problemàtica, gairebé impossible. El món (re-)trobat ja no és el món que es va deixar, ha tornat un altre, s’ha perdut. Aquesta sensació de pèrdua fa que la tornada esdevingui un viatge autobiogràfic, introspectiu, un moviment íntim. l també el paisatge exterior, abans immòbil, inalterable, està canviant, degradant-se. Pareix que es desfà i el jo-narrador està inquiet i ho verbalitza. El seu neguit és gairebé natural i físic, però també cultural i identitari, personal i col·lectiu. Narra i qüestiona el tall social, el trenc mental, intenta fer memòria de tot el que està caient irremeiablement dins l’oblit. I per això mateix qüestiona el desmembrament de la llengua, la despreocupació per la nostra llengua, el nostre darrer bastió identitari.


Tot aquest paradigma narratiu que Maria Puig desplega per caracteritzar aquesta nova modernitat novel·lística, xifrada en la inquietud i la pèrdua, resulta també ser la més adient caracterització de Calitja, la seva afinitat electiva més evident. Ara bé: Calitja no és tan sols homologable al millor del que s’està fent dins la literatura catalana més actual, també forma part d’aquesta gran novel·la gabellina que Jaume Fuster va començar a escriure amb Mirant el silenci. Fins ara és un díptic, tant de bo es converteixi prest en un tríptic, la xifra perfecta, i continuï així enriquint el camp literari gabellí del qual parlava abans.

Potser, emperò, que tota aquesta exuberància literària del nostre poble, que Jaume Fuster personifica com ningú, ens enganyi. Pot ser que vespres màgics com aquell a la plaça de les Àncores no compensin, ni tan sols a mitjan termini, el trenc lingüístic que està vivint el nostre poble de Llevant. Com tot arreu de Mallorca, l’ús social del català s’està perdent de manera accelerada i a Palma ja és gairebé residual a tots els barris. No hi cap ja cap mena de dubte, estam vivint un trenc, una pèrdua, una substitució. Substitució de llengua i de memòria, perquè la llengua és el vehicle de la memòria de qui vàrem ser i de qui volíem ser. Una amiga, Pilar Arnau, em va enviar, fa uns dies, aquesta cita de Milan Kundera:

«Per liquidar els pobles es comença per privar-los de la memòria. Destrueixen els teus llibres, la teva cultura, la teva història. I algú més escriu altres llibres, els dona una altra cultura, inventa una altra història; després d’això, la gent comença a oblidar lentament el que són i el que van ser. I el món que t’envolta s’oblida encara més de pressa.»


La literatura, per bella i militant que sigui, no hi pot fer massa, i pot ser que fins i tot no hi pugui fer res. Però pot mantenir viva, per un curt i màgic moment, la il·lusió que és possible aturar el trenc, la pèrdua. Calitja ho fa. I no dubt que l’autor, Jaume Fuster, assumeix com a seves aquestes paraules del seu narrador:

«En definitiva, escric en la nostra llengua creient contribuir a una supervivència quimèrica. Que no sigui per mi.»


I, encara que sigui en el codi de l'autoficció, també són ben seves les darreres paraules de la novel·la:


«(Quan) allò que volia contar és una part de la meva vida (...), necessitava expressar-me en el nostre català, l’únic aljub on pouar alguna cosa coherent. I també ho he de fer per fidelitat a la llengua dels meus avantpassats, d’ençà de vuit-cents anys, és a dir, per fidelitat a mi mateix.»


Gràcies, Jaume, per transformar en bellesa aquesta fidelitat. Gràcies per aquesta novel·la.

Pere Joan i Tous

Universitat de Konstanz



Comments


bottom of page