top of page
  • Writer's pictureMagí Sunyer

El poeta Jaume Vidal Alcover



Introducció


La publicació d’aquest llibre que reuneix la poesia de Jaume Vidal Alcover, en el centenari del seu naixement, resulta particularment oportuna. Si sempre, i més en aquest temps en què les novetats acostumen a durar poc a les llibreries, moltes de les quals disposen d’un fons escàs, s’ha de facilitar que els nous lectors puguin accedir a llibres publicats però inaccessibles, en el cas de l’obra poètica de Jaume Vidal Alcover concorren unes circumstàncies que incrementen l’interès d’aquest volum. És prou conegut que els poemaris no solen aconseguir una difusió gaire àmplia, i gairebé sempre ha estat així. Per aquesta raó és aconsellable que es reeditin periòdicament per tal que recuperin actualitat i presentin el poeta davant els nous lectors. Encara convé més quan es tracta d’una poesia d’alta qualitat com la d’aquestes pàgines, desconeguda i de difícil accés per a la majoria de lectors. Hi contribueix que molta part es va publicar en col·leccions, algunes de tiratge curt, que per l’època o per les més diverses circumstàncies no van aconseguir un impacte general. Dels seus llibres editats, els que un lector actual pot tenir més presents -Obra poètica, la reedició d’El dolor de cada dia, Antologia poètica- són de fa més, bastant més, de trenta anys, molt, massa temps per a un lector jove i per a la memòria dels més grans. Ara uns i altres tenen a disposició tota aquesta poesia i ells decidiran la manera en què s’hi emocionen, el plaer intel·lectual que els proporciona i, des d’una mirada diferent, en un món que ha canviat molt, potser trobarà la bona acollida que sovint va faltar en vida del poeta.


L’escriptor

Sense entrar en gaires detalls, convé esbossar els principals trets de la personalitat literària de Jaume Vidal Alcover. Nascut a Manacor l’any 1923, fill de notari, nebot-net per part de mare del poeta Joan Alcover, es va donar a conèixer en el món literari amb els versos de L’hora verda (1952), i des d’aquella data fins a la seva mort a Barcelona l’any 1991, va publicar tota mena de textos de les més diverses modalitats: poesia, contes, novel·les, teatre, estudis, assaig, versions de rondalles i de llegendes, traduccions i articles a la premsa. Després em referiré amb més deteniment a la poesia, que és l’assumpte d’aquesta introducció, abans, anirà bé una breu mirada a la resta de la seva producció per comprendre millor els versos.


Hem de ser conscients que ens introduïm en una molt potent i controvertida personalitat intel·lectual. Resultava difícil arribar al fons de les seves lectures i dels seus coneixements. Una memòria poc usual i una prodigiosa rapidesa d’associació mental el convertien en un contrincant dialèctic temible. I temut. Quan vam editar les actes del col·loqui que se li va dedicar en ocasió del desè aniversari de la seva mort, vam intentar definir-lo amb tres paraules: humanisme, heterodòxia i geni. Humanisme per l’amplitud de coneixements i de la mirada que aplicava a qualsevol assumpte. Heterodòxia perquè mai no va ser complaent amb les opinions oficials i això, és clar, li va comportar molts problemes. Geni per l’alta capacitat creadora amb el llenguatge, escrit i oral. En una altra ocasió m’hi vaig referir com a «poeta herètic». Per aplicar-li l’adjectiu, comptava amb el suport de la seva intervenció en la «Polèmica d’en Pep Gonella» dels anys seixanta, en què distingia l’heretgia del disbarat per declarar-se lingüísticament heretge però absolut defensor de la unitat de la llengua catalana. Crec que aquesta precisió explica les que d’altra manera podrien semblar contradiccions en la seva actuació i la seva obra. Inconformista per natura, sovint provocador, va viure i va actuar guiat per un instint de rebel·lia i d’heretgia. En una confusió lamentable si es volia referir al rigor de la seva obra, més d’una vegada va ser acusat de frivolitat. Ell mateix se’n va defensar amb l’afirmació «jo vull esser responsable, perquè vull esser lliure, i sé que sense responsabilitat no hi ha llibertat possible» (Vidal 1974: 68). La frivolitat encaixava malament amb els seus estudis erudits sobre l’edat moderna a Mallorca, o amb l’edició de textos de trobadors o de poetes catalans medievals, o amb una tesi doctoral sobre un llarg poema narratiu en llatí que narra la primera conquesta cristiana de Mallorca, o amb l’edició crítica, juntament amb Pere Bohigas, de La faula de Guillem de Torroella. No és infreqüent que, per més d’una raó, veus brillants com la seva siguin tractades amb recel; a ell, més d’una vegada, se l’ha «acusat» de poeta en àmbits acadèmics i de savi en àmbits lírics. Jaume Vidal va promoure i va ser objecte de polèmiques i fins i tot protagonista de llegendes —més urbanes que rurals— i ell se sentia a gust en el debat dialèctic, era, en terminologia medieval, un cavaller bel·licós, però lamentava que la disputa de vegades afectés a altres àmbits, personals o professionals. Per no insistir més en aquesta brillantor personal, potser impossible de comprendre del tot per a qui no el va tractar, resulta oportú deixar la paraula al lingüista Joan Veny (2001: 175-176):


La copiosa cultura literària esponjada amb la familiaritat amb els escriptors de la literatura universal es manifesta tant en la seva obra com es manifestava en les converses informals, en què ens sorprenia amb una cita tant d’Horaci com de Verdaguer, de la Bíblia com de Pere Quart, de Sant Agustí com del Pare Coloma, d’un fragment de La Verbena de la Paloma o amb una anècdota il·lustradora del que volia demostrar. Un professor lliurat a la seva vocació, estimulant, amè, suggerent, provocador, a l’antípoda del docent soporífer. Amic de la llibertat, no s’estava de condemnar el fanatisme religiós (què pensaria ara dels talibans?), un puritanisme ridícul que s’oposava a la matança del porc o la llei del silenci imposat pels noucentistes sobre alguns escriptors.


No tinc la intenció de furgar en ferides antigues —tampoc no hauria estat honest obviar-les en aquesta mica de caracterització del poeta—, em limito a recordar que, ell ja mort, quan es va publicar la seva magna traducció d’A la recerca del temps perdut, de Marcel Proust, va ser combatuda —sobre la base de la seva «heretgia» lingüística— i de seguida ignorada. Es va arribar a afirmar públicament que el llibre —més de dues mil pàgines de difícil prosa— no s’havia publicat.


Jaume Vidal Alcover, ho ha estudiat amb solvència i precisió Margalida Pons (1998), va formar part, amb Blai Bonet, Josep Maria Llompart i Llorenç Moyà, del grup de quatre poetes que, impactats per les avantguardes d’entreguerres, en els anys cinquanta van revoltar la poesia mallorquina, dominada per l’Escola Mallorquina durant la primera meitat del segle xx. El Jaume Vidal jove escrivia versos, contes, novel·les i teatre mentre estudiava primer Dret i després Filosofia i Lletres a Madrid, a València i a Barcelona. A la Mallorca dels anys quaranta, cinquanta i seixanta, va participar en la resistència cultural —a l’empara de Francesc de Borja Moll—,va col·laborar amb Llorenç Villalonga i va observar com el vell ordre social es transformava. A Barcelona, no va acabar d’encaixar en el clima intel·lectual dominat per Carles Riba —«Quina tristor saünya | tot el meu esperit, tan allunyat del teu?», va escriure en un emocionat sonet d’homenatge en la mort de Riba— però hi va fer amics com Joan Barat. A València, va establir amistat amb Joan Fuster, Vicent Andrés Estellés i Manuel Sanchis Guarner —que a Mallorca l’havia inclòs en l’antologia de poetes mallorquins de postguerra. Ja no tan jove, a finals dels anys seixanta, quan sembla que havia arribat a un atzucac personal, la relació amb Maria Aurèlia Capmany i un nou trasllat a Barcelona van obrir un altre cicle. A Barcelona, va ser el moment del teatre de cabaret a la Cova del Drac, dirigit per Josep Anton Codina, de l’obtenció dels premis Carles Riba i Víctor Català, en definitiva, del retorn a un vitalisme personal i literari desbordant. A començaments dels any setanta, va començar l’experiència com a professor a la delegació de la Universitat de Barcelona a Tarragona, de la qual va arribar a ser catedràtic i que va fer incrementar la seva dedicació a la recerca. Va deixar una forta empremta entre la gent de la ciutat interessada en la cultura.


Abans de fornir una molt breu caracterització de la seva obra literària, vull fer notar que, de molt jove, Jaume Vidal Alcover ja havia acumulat un patrimoni inusual de lectures, que es va incrementar molt en el curs dels anys. Es fa palès en l’examen de la seva producció dels anys cinquanta, que revela l’amplitud d’universos culturals assimilats per l’escriptor, des dels clàssics llatins a André Gide o Jean Cocteau passant per escriptors i erudits que no era evident que un jove escriptor hagués de dominar. Algunes d’aquestes incorporacions han estat estudiades particularment, així per exemple, Carme Bosch (2001) ha examinat la presència de la cultura clàssica, Pere Rosselló (2005: 100-105) la dels simbolistes francesos i Joan Mas i Vives (1983) la dels poetes de la Generació del 27 espanyola. En el llibre esmentat, Margalida Pons (1998) ha identificat aquestes i moltes altres presències literàries en el conjunt d’aquesta poesia.

Jaume Vidal Alcover va publicar una gran quantitat d’articles de tota mena a la premsa més diversa, i llibres i articles d’assaig, estudis literaris i de divulgació. Per la implicació que hi mantenia i pel coneixement profund que en tenia, presenten un interès especial dues sèries d’articles sobre la literatura mallorquina. Es va atrevir a perfilar la història de la literatura catalana en dos llibres que de seguida es van convertir en polèmics. Des de l’àmbit de la recerca en literatura amb les exigències universitàries, va publicar assaigs sobre escriptors com Horaci, Joan Alcover, Miquel Costa i Llobera, Josep Pin i Soler, Gabriel Alomar, Maria Antònia Salvà o Josep Maria López-Picó. Hi destaca el volum Llorenç Villalonga i la seva obra. Una part substancial d’aquests estudis es van col·leccionar en dos gruixuts volums, Estudis de literatura catalana contemporània i Estudis de literatura medieval i moderna.


Va traduir de l’alemany, el francès, el castellà i l’italià. L’empresa de més alè, en què va treballar durant molts anys, fou A la recerca del temps perdut, de Marcel Proust, de la qual Maria Aurèlia Capmany va acabar les cent pàgines i escaig que faltaven quan Jaume Vidal va morir. Una especial devoció manifestava per la versió dels Planys de Menó per Diòtima, de Friedrich Hölderlin, que va aparèixer en els seus darrers anys, després d’una llarga maduració.

També va escriure teatre de caire molt i molt divers, part del qual encara és inèdit. Va preparar espectacles sobre la història del teatre i de la música; va adaptar rondalles mallorquines a l’escena (N’Espardenyeta, L’amor de les tres taronges); va protagonitzar, amb Maria Aurèlia Capmany, l’esclat del teatre de cabaret a la Cova del Drac (Manicomi d’estiu); va patir un dels boicots més cèlebres del teatre català amb una obra d’ambientació clàssica i lectura actual (Una Roma per Cèsar); fins i tot va escriure, per encàrrec, un espectacle litúrgic, La passió d’Ulldecona.


Va començar a publicar narrativa breu als anys cinquanta, (Mirall de la veu i el crit) i en els seixanta va guanyar el premi Víctor Català amb Les quatre llunes. No va abandonar el gènere, ni en la reelaboració de rondalles (Dues rondalles farcides i altres narracions) i llegendes (Recull de llegendes) ni en les narracions de caràcter més personal, i utilitzo aquest adjectiu amb plena consciència que qualsevol cosa que escrigués Jaume Vidal, sense distinció d’exercicis literaris, acabava tenyida d’originalitat.


El desfasament entre les dates d’escriptura i les de publicació, que ja veurem que fou habitual en la poesia, també va afectar el Jaume Vidal novel·lista. Només així es pot entendre que la seva última novel·la publicada fos la primera escrita. El cicle novel·lístic «Els anys i els dies» constitueix el seu projecte més ambiciós: el retrat, amb tècniques literàries diverses, de la Mallorca que en poc temps va passar de ser una comunitat profundament illenca a rebre l’impacte del turisme de masses i de la immigració. Són quatre novel·les (Tertúlia a Ciutat, La vida fàcil, Els intocables i Els sants innocents) que havien de ser cinc, però d’Els darrers dies només se’n conserven unes quantes desenes de pàgines que no constitueixen narració acabada. La seva novel·la més cèlebre és Sophie o els mals de la discreció, afectada per un escàndol en què aquesta vegada l’escriptor no hi va tenir responsabilitat, perquè, finalista del premi Sant Jordi, no se li va concedir ni un cop retirat el guardó per plagi a la novel·la guanyadora. Si Dido i Eneas tiba a fons l’anàlisi de les relacions personals en un triangle amorós, Visca la revolució! aplica una ironia mordaç al seu temps en un relat d’anticipació divertit i punyent, proper a la posició crítica del teatre de cabaret.


La poesia: verd i negre, alegria i dolor


Ho apuntava abans per a les novel·les i el teatre i s’esdevé el mateix en la poesia: les dates de redacció i de publicació dels llibres de Jaume Vidal estan absolutament desajustades. Tothom que n’ha parlat, des de Miquel Àngel Riera (1984) a Àlex Susanna (1992) i Pere Rosselló (2005) s’hi ha referit. Margalida Pons (1998), a més de constatar-ho, va intentar ordenar cronològicament la poesia, de manera que un llibre com Home, publicat en plena maduresa del poeta té sentit que s’examini com un dels primers, perquè llavors, en els anys cinquanta, es va escriure. Per aquest motiu, en l’ordenació d’aquesta Poesia completa no s’ha seguit l’ordre de publicació sinó, en la mesura que ha estat possible, el d’escriptura. No sempre és convenient, perquè un llibre inèdit està sotmès, en mesura major que no pas els publicats, a tota mena de modificacions, i en aquest cas no em refereixo tant a correccions del text com a poemes o seccions que passaven d’un recull a un altre o que després, per la raó que fos, es combinaven de manera diferent. No sempre és aconsellable intentar recompondre l’ordre original perquè aquesta operació comportaria que llibres com Terra negra quedessin desmembrats. Sí que es poden recol·locar llibres escrits en els anys cinquanta però publicats un quart de segle més tard, com Igor Stravinsky. Le Sacre du printemps, Home o Tres suites de luxe. El fenomen de reordenació de poemes o de seccions senceres encara és més evident en la poesia inèdita. Per tancar el tema provisionalment, em sembla que val la pena assenyalar que un poema tan important com l’«Elegia a Joan Alcover», que es va integrar en el més difós dels reculls publicats de Jaume Vidal, Terra negra, en canvi, se’n va independitzar en l’Obra poètica per decisió de l’autor, com si fos un poema-llibre entre els aplegats en aquest volum. El poeta mateix al·ludia, amb una elegant ironia, a aquest desordre en la publicació:


El retard amb què es publiquen aquests reculls —vint anys de retard!— potser els m’haurien d’allunyar molt de la meva mentalitat actual, de com avui som i pens. Però el cas és tan habitual al nostre país, que tots ens hem avesat a l’espera sense fer-ne ja cap retret. No és per pretensió ni per cap casta de vanitat incontrolada, és per força que els escriptors catalans escrivim per a l’eternitat. (Vidal 1979: 58)


Abans de publicar el primer llibre, Jaume Vidal va col·leccionar poesies per a un altre, «El ball del pensament», que va lliurar a Francesc de Borja Moll per a l’edició però que va restar inèdit, com altres que va compondre durant els anys cinquanta: «Rest de murta», «Hoste de l’altura», «Santoral mediterrani», «Residència d’estudiants», i altres. No me n’ocupo en aquest pròleg. Margalida Pons (1998: 320-325) els ha dedicat atenció, Joan Cavallé s’hi ha immergit monogràficament i una part substancial s’inclou en la segona part del llibre present.


Ens hem de situar a l’època per comprendre que el primer llibre de Jaume Vidal Alcover, L’hora verda (1952), sorprengués i escandalitzés. Sembla que en algun cercle literari se’n van arribar a estripar exemplars. Els lectors mallorquins de versos estaven acostumats a una poesia més amable, menys trasbalsada i en el context de tertúlia privada no s’esperaven segons quines estridències. Els dos versos de Schiller que obren el llibre expliciten la procedència del títol. Traduïts, podrien dir: «Només fa olor viva la planta fresca que escampa l’hora verda». En efecte, l’exaltació de la joventut, de tot allò que és jove, nou, alegre, vital, fresc, es desenvolupa sota l’influx evident de l’avantguarda de la generació anterior, particularment de l’espanyola del 27 i de Bartomeu Rosselló-Pòrcel, el gran poeta mallorquí mitificat que, mort jove en plena guerra, permetia una connexió amb la modernitat més enllà de l’Escola Mallorquina. L’hora verda està estructurat en tres seccions, a més del poema d’obertura i el de cloenda. No es tracta d’una distribució capriciosa. La primera poesia, l’única sense títol, expressa perfectament l’esperit del llibre, un vitalisme sense límits que es proclama amb un entusiasme alliberat de prevencions. La paraula que es repeteix arreu sense cansament és «alegria»: «alegria, alegria d’alegries», «vers alegre», «pluja d’alegries», «fresca alegria», perquè el poeta és jove, està meravellat de la vida i reclama que aquell estat perduri i es converteixi en un perpetu començament. D’aquí provenen les metonímes de la innocència: el siurell, la pilota de goma, en representació «de la vida que vessa l’hora verda». En cada una de les tres seccions del llibre, amb una unitat d’estil que les homogeneïtza, es desplega un aspecte d’aquest vitalisme extrem. La primera, «L’hora verda», constitueix una contínua proclamació d’aquest estat d’exaltació del present. Quatre de les poesies es titulen «Alegria» i aquest estat de joia s’expressa a través d’un ús continu del món referencial infantil: els jocs, les joguines, les cançons de nens petits, les rondalles. Els infants representen la més pura tendresa i el poeta en vol aturar el creixement perquè no es malmeti: «Infants, no cresqueu!». També es manifesta a través de l’art, en una textura d’origen avantguardista: el flautista, els ballarins, figuracions d’una essencialització d’aquesta mateixa frescor que remeten a Picasso o a Jean Cocteau. Aquestes poesies són breus, la repetició es posa al servei de l’engrescament, s’hi fan evidents els guanys de la poesia pura. El poeta ha estat «ala només, pètal, estel», la suprema felicitat és haver «inventat un horitzó» i, quan hi apareix la perspectiva de la mort, és, gosaria dir que maragallaniament, per viure de manera més plena: «Morir per viure d’àngels». L’avui és superior al demà, que encara no existeix, i avui no s’acaba res.


Si escric que és normal que aquests poemes provoquessin escàndol, més que no pas per les acusacions de frivolitat i d’evasionisme que va rebre el llibre, és per la segona secció, la titulada «Anell de colorins». L’exultació vital pura de la primera secció aquí es concreta en l’amor, un amor amb afectes desbordants i, de manera ben explícita, en l’amor físic, en el sexe. Aquesta part descriu un itinerari eròtic explícit. La progressió amorosa passa per tots els estadis: l’enamorament a «Introducció en espiral»; la felicitat que incorpora l’altre a «El corferit»; la presència íntima a «Amor que dorms»; l’absència de l’amant a «Verb espera»; el sexe com a reflex i fusió a «Pont Narcís»; el present i la perduració del desig a «Futur perfecte»; la relació sexual a «Cintura verda», «Recers», «Braç indecís» i les poesies de la resta de la secció fins a la comunió amorosa completa a «Plenavida!». És una poesia amorosa brillant, en què les espurnes del lirisme pur de la primera secció del llibre estan al servei de la relació total. No és tan sols la insistència engrescada en els «T’estim» sinó l’explicitació de la intimitat, com «Amor que dorms», un poema de llit després del sexe, o la compenetració espiritual i física dels amants en un sol cos a «Pont Narcís»:


Nu, t’esper nu, i tu m’hi esperes,

com fets a caminar pel cèrcol de l’abraç

i, arrapats al record,

arrecerar-nos, verges

de negacions, a l’ombra de nosaltres mateixos,

les mans calentes de les nostres vides,

la sang, perduda ja, per un sol cos.


No crec que en les tertúlies a Ciutat es preveiessin versos com aquests, ni com els de «Son enrampada», que comença «Estic alçat de tu», que proclama «Però ara crem, flama de goig, tió | als teus braços que, fosca endins, em cerquen | naufragat» i reclama la fúria dels cossos excitats: «però tocam, fruïm, vius en la rampa / que el llom ens electritza de la vida». Havia d’escandalitzar per força en els ambients pudorosos del catalanisme illenc, per pròpia tradició i en ple nacionalcatolicisme franquista. Com en la primera part, es tracta d’una poesia despullada, amb molt poques màscares, que utilitza l’univers infantil, els jocs, les cançons i les rondalles, sobretot, per expressar la naturalitat del desig, la joventut, el començament que es vol perdurable, la plenitud. Només en una ocasió el poeta es distancia irònicament de la implicació absoluta en la passió. És a «Tornes», quan expressa l’enyorança de l’amant absent i, en un parèntesi relativitzador, sorprenent en el context, comenta: «encar que potser no t’enyori

| més tard, devers les set, que aniré a festa». En altres ocasions, introdueix incisos similars però aquest d’aquí sorprèn perquè relativitza la passió, i això no passa ni en la continuació del poema, ni en el següent ni en cap altra ocasió a L’hora verda.


La tercera secció del poemari, sota l’advocació de John Keats, es converteix en una immersió en el neopopularisme. Rosa Comes (2001) ha estudiat la utilització d’elements folklòrics per Jaume Vidal. Jocs de rimes i refranys, repeticions, imitacions de cançons populars que sovint són a la base de jocs infantils, fórmules de rondalla, una «rondalla tímida». L’influx de l’avantguarda espanyola de preguerra es fa notar arreu, Joan Mas i Vives (1983) ho ha analitzat. El poeta mateix anota que la «Cançó de la mort petita» està composta «sota un títol de García Lorca»; encara podem dubtar menys que en algunes de les poesies es respira el clima molt concret de la lírica de Bartomeu Rosselló-Pòrcel.

El poema de cloenda sembla un anunci del que s’esdevindrà en el següent llibre, dit d’altra manera més precisa, del que ja s’havia esdevingut en les poesies d’El dolor de cada dia escrites en els mateixos anys. Se’ns hi diu que el vers —títol de la poesia— havia nascut alegre i ara «de card en card» tremola, sotmès al temps. Aquell present absolut i engrescat que s’ha proclamat en tot el llibre ara sabem que transcorre entre perills, «atribolat, desfet» i atemorit, «vora la por, rondant-la, | creuant la por, la inútil | por de la por», que no és altra que el contrari de la verdor cantada amb tant de lirisme en tot el llibre, la «vellura».


Per la data de composició (1951) i per les concomitàncies amb L’hora verda, aquest sembla el millor moment per examinar Igor Stravinsky. Le Sacre du printemps, que no es va publicar, en forma de plaquette, fins a 1979. Per esperit, pertany a la línia d’aquell llibre, «Residència d’estudiants», bàsicament de 1950- 1955, que Jaume Vidal no va arribar a publicar mai i que a partir d’un moment es devia adonar que ja no ho podia fer si no era desmuntant altres llibres, com Terra negra i Tres suites de luxe que se n’havien nodrit. L’autor va caracteritzar les poesies d’aquest gran receptacle esdevingut llibre frustrat com «notes de cultura —recreacions poètiques de llibres, músiques, pintures, films, etc.— o bé petits homenatges a la gent i a les coses amables que em voltaven, en aquella residència girada cap a una vastitud de pollancres tremoladissos, sobre els ocres castellans i el fons d’una serra blava» (Vidal 1970: 63). La interpretació en vers de La consagració de la primavera, seguint cada un dels moviments del famós ballet estrenat el 1913 pels Ballets Russos de Serguei Diàguilev, amb coreografia de Nijinski, s’hi ajusta com l’anell al dit. Escrit en vers lliure i amb els títols originals dels moviments en francès, posa l’accent en la manifestació de la força de la natura que ressorgeix després de l’hivern. Està molt acostat al crit de joia del seu primer llibre, que escrivia al mateix temps. Com allí, l’alegria, la incitació a estimar, la vitalitat al màxim, prevalen i s’oposen a la gravetat de la saviesa. El model condueix la poesia de Jaume Vidal al punt més alt de relació amb les avantguardes derivades del dadà. Hi esclata l’expressió extrema de destrucció de tot allò que no sigui directament vida: s’exclama «cremarem la paraula» després de proclamar que no hi ha, que no hi ha hagut paraula, que ha estat un engany, en la línia dels manifestos de Tristan Tzara, i determinades imatges juguen amb la crueltat onírica del surrealisme: «un bec de colom ens encivella | i, suavíssimament, ens treu els ulls pels llavis». L’escalfament de la sang, l’exaltació de la carn no tenen límits: «les arrels excitades —¡oh, tu, sí, tu!— dels mil-i-un sentits» i proclama l’alliberament de les convencions socials: «Us faig venir perquè vegeu que les aurores tenen solució | i no cal el tambor de la noça». Tot culmina, com ve marcat per Stravinski, en la dansa sagrada de l’elegida, la fusió sexual amb la primavera.


El dolor de cada dia, començat a redactar el 1950 i publicat el 1957, representa un canvi important respecte al llibre anterior, ni que les poesies d’un i altre recull siguin coetànies. El poeta explica que hi van tenir un paper important les lectures de Pablo Neruda, César Vallejo i els poemes civils de Rafael Alberti. Josep Maria Llompart (1964: 194) va apuntar que s’havia avançat al realisme poètic i Jaume Vidal mateix ho va subscriure. Crec que convenen uns matisos. Penso que hem de llegir El dolor de cada dia com el revés de L’hora verda, des d’una perspectiva anunciada en la darrera poesia del primer llibre publicat. Hi abunden els poemes lírics extensos, en uns versos lliures i blancs que poden arribar a ser molt llargs, i això constitueix una diferència notable respecte a la majoria de poesies de L’hora verda. Només el primer poema del primer recull hi concorda. És una diferència evident, fins i tot visual, a la qual s’afegeix l’enfonsament de l’optimisme radical i de l’exaltació del present i de la joventut. No cal anar- hi a buscar, ja ho va fer notar Margalida Pons (1998: 342-343), una defensa del proletariat ni una assumpció de les penalitats de les classes desafavorides sinó que el terme «realisme» hi té una significació estètica. El poeta mateix s’hi va referir en una nota de 1973 a Tres suites de luxe quan explicava que una de les parts que integren el recull és més directa i planera perquè abans ja havia experimentat amb «l’anomenada “poesia realista”» (Vidal 1979: 57) i l’havia trobada convincent. Si de cas, després ho veurem, poesies de realisme social s’han d’anar a buscar a la primera part de Terra negra, també titulada, significativament, «El dolor de cada dia». Tornem al segon recull publicat i examinem-ne el primer poema, que és molt aclaridor. En un refrenament del doll d’alegria anterior, proclama que el poeta cal que s’aturi davant del dolor de cada dia, que l’hora verda perdura però de manera intermitent, ja no contínua, i s’obre un espai per al plor. En aquest punt s’introdueix un equívoc. Sembla que el poeta, afectat per les injustícies plori «perquè quan es té ànima | no es pot estiuejar als recers del cos» i que s’hagi de constituir en cantor dels enganys i els desenganys, de les penes que passen les persones diferents d’ell que viuen en la mateixa ciutat. Aquestes persones es presenten com a enemigues de l’escriptor, li volen envair les rimes i impedir que escrigui, però, tot i això, ell declara que s’imposa la tasca de cantar-les. Es tracta d’un manifest d’intencions, però el llibre no segueix aquest camí, ben al contrari, sí que dona entrada a les meditacions sobre la mort, a la solitud, al desengany amorós, a la decepció, però no canta les persones diferents d’ell ni intenta acostar-s’hi per comprendre-les, al contrari, desplega una retòrica brillant per diferenciar-se’n. Es tracta d’una magnífica represa de l’assumpte del desajustament entre l’artista i la comunitat en què viu (composta tant per burgesos com per menestrals com per proletaris). El dolor de cada dia ve provocat pel desamor i per la marginació de l’artista en la societat. Abunden les elegies, impensables en el primer recull. Es desgranen els adeus que representen pèrdues i tristeses, les decepcions amoroses, fins a la culminació en l’«Elegia contradictòria»: «Aquí dins he estimat… Aquí m’he mort».


Tant com aquest revers de l’amor exultant anterior, és destacable la posició del poeta, netament diferenciada de la majoria i de la mitjania socials. L’«Elegia de mi mateix» explica que ell no pot renunciar a la seva singularitat, que no es podria veure en les coses mitjanes, en l’estàndard, en la fabricació en sèrie, en l’artifici, i forneix un retrat d’ell mateix entendridor, sorprenent si el comparem amb el poeta omnipotent i alegre del llibre anterior: «Ja sé que som beneit, som un pobre home,| un pobre al·lot que es tracta amb un somrís, | donant-li un caramel·lo». L’«Elegia a la mà esquerra» insisteix en l’elogi de la diferència. Aquesta singularitat de l’artista, convertit en heroi precisament per la diferenciació respecte a la societat, s’eleva a la categoria de mitificació en el poema, víctima de la censura, que dedica a un personatge polèmic, el bandoler sicilià que per a ell representa la lluita per la llibertat del seu poble, l’«Elegia a Salvatore Giuliano». El poeta rep la notícia de la mort de Giuliano, sobre qui especula que és un «spirto gentil i digne de Petraca», quan és a Castella, en un ambient sofisticat de gent rica, i emprèn un cant purament mític, sense que li importi gaire la realitat històrica del sicilià, en qui projecta la seva necessitat d’heroisme: «jo et cant, ara que ets mort, | jo, que no sé qui ets, / et cant perquè així em plau i perquè em cal cantar-te». La identificació entre tots dos explica més el poeta que el bandoler perquè encamina l’argumentació cap a la càrrega contra els «homes grisos», els mateixos que menyspreen el poeta:

Tem-los, aquests, Giuliano,

Salvatore Giuliano

bandejat de Sicília,

olímpic, despenjat d’una mitologia,

tem aquests homes grisos

que són la vida ara,

que fan la vida, que

creen els fills il·lustres de la Ciutat,

que parlen de Corea i del Pla Marshall

i s’aixequen per veure les cames de qualsevol corista.

Tem-los, que aquests et guanyen,

que aquests no et deixarien

ni morir.


En el mateix estil —llarg poema en versos anisosil·làbics de mesura molt diferent i sense rima—, signada en la mateixa època, té una significació especial l’Elegia a Joan Alcover. En una nota, el poeta indicava que aquesta elegia «pertany, per l’esperit i per les paraules» (Vidal 1970: 62) a El dolor de cada dia, però mai no l’hi va inserir. Primer es va publicar com a segona secció de Terra negra, després com a poema a banda de llibre a Obra poètica. L’admiració i l’afecte de Jaume Vidal pel seu oncle- avi eren enormes: el va estudiar, va publicar-ne una antologia de textos i en aquest poema expressa sobretot el lament per no haver pogut establir un diàleg amb el gran poeta, que va morir quan el nebot només tenia tres anys. Aprofita el monòleg adreçat a l’oncle per explicar-li que tot continua més o menys igual a la Mallorca anterior al boom turístic: «Tot segueix sense tu: la Balenguera | fila al camí polsós de les Quatre Campanes / i encara hi ha una por petita al carrer dels Xuetes», i així en cada aspecte de la vida ciutadana. Jaume Vidal considera Joan Alcover un aliat, perquè també era poeta i per la mena de poeta que fou. En el plet que manté amb la seva família, o potser amb el pare, s’aferra a una hipotètica complicitat, tanmateix impossible de materialitzar, amb l’oncle poeta. Allò substancial és la singularitat de Jaume Vidal Alcover en el context familiar i ciutadà, per això escriu que «és l’elegia meva i no la teva / la que ara faig, la que edific a planys». L’argument bàsic que li permet suposar que aquesta complicitat s’hauria produït és la humanitat del poeta mort, expressada en la conferència «La humanització de l’art» i el patiment extrem que el va convertir en el millor elegíac de la poesia catalana: «Que de carn eres tu!», «Que de vida eres tu!», «perquè estimaves com un home i no com un poeta». Si en el bandoler-heroi-patriota Giuliano, com els romàntics en Robin Hood o Serrallonga, podia trobar una proximitat des de la condició de «marginal», l’oncle-avi i gran poeta humà potser hauria comprès aquell home jove que només era un poeta i, per tant, per definició, incomprès i assenyalat per les persones «normals».


Publicat un quart de segle més tard, Home pertany al mateix moment de l’aventura poètica que els llibres comentats fins ara. Signat el 1954, es va concebre com un homenatge a Jean-Arthur Rimbaud en el centenari del seu naixement —que també era el de Joan Alcover i Miquel Costa i Llobera. El títol està emparat per un vers il·luminat del poeta francès: «Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir!». El formalisme del text és estricte: un únic poema compost en tercets encadenats de decasíl·labs i dividit en tres parts, cadascuna de les quals s’estructura en tres seccions que sempre, com a la Commedia, es rematen en una quarteta. La primera part, apadrinada per l’últim vers de la vuitena ègloga de Virgili, es titula «El Poeta». És la més abarrocada, expressions com «pasturar virgilis» ho avalen. L’àngel de la poesia, nou, fort, virtuós, pur, en definitiva, Amor, domina el poeta i se l’endú: «escorç | de Déu, la joventut em pren a llenques, | em lliura, a esqueixos, a la mar dels morts!». La segona secció, «El pallasso», amb lema de Petrarca, presenta una trista circumstància vital, en què la pena ha convertit el poeta en una ombra d’ell mateix que ja dubta que pugui retornar a la plenitud de l’hora verda. L’abatiment i la persistència es combinen en versos com «duc la pena i el goig a flor de pell» i la lucidesa desolada s’expressa en l’estil d’Ausiàs Marc: «Jo som aquella ardent caricatura | que allunya el pàl·lid horitzó del seny». La tercera, «El rei», comença com una glossa de la poesia homònima de Joan Alcover, deriva en l’exposició d’una equilibrada vida utòpica en què s’han reparat les injustícies i culmina en una exaltació de l’individu, que és la humanitat essencialitzada: «rei, l’home, jo, rei sol de mi mateix». En els intersticis, sobretot de la segona part, podem besllumar la circumstància poc agradable d’aquest home conduït per l’enlluernament de la poesia a la trista condició —ben romàntica— de pallasso entre els seus, superada per la força del Jo i la impossibilitat de la renúncia, de la claudicació, i reconduïda cap a la superioritat de l’home-poeta.


Tres suites de luxe no es va publicar fins a 1979 però la nota explicativa de l’autor confirma que les tres parts de què consta corresponen al moment immediatament posterior al primer llibre. En efecte, la tercera secció —ho explicita el títol «Residència d’estudiants (suite incompleta)»— és un nou lliurament d’aquest llibre no publicat i trossejat en un i altre recull. Com a exercici d’ècfrasi o en les dedicatòries, abunden les referències a artistes i a les seves obres. Hi trobem el poeta mateix, obligat a estudiar sense ganes, un agraïment pel primer article sobre la seva obra, que va escriure Llorenç Villalonga, la presència d’escriptors espanyols de l’època, com Rafael Sánchez Ferlosio o Camilo José Cela i també un elogi a l’obra del diccionari Alcover-Moll i un poema dedicat a Aina Moll. La segona secció, «Negro’s bar», dedicada al seu amic, poeta i cantant Guillem d’Efak, està constituïda per impressions agredolces extretes de l’experiència en la vida nocturna: «d’ençà que els vasos de conyac floreixen | al centre de les nits enterbolides». En el comentari que inclou en el llibre, el poeta valora la primera secció, «El convalescent», com la d’expressió més natural, derivada de l’assaig de la poesia «realista», per això «la visió de les coses lluita per fer-se més directa, més simple o més elemental, a fi, només, de poder-les dir més senceres». No hi falta l’autoironia, ni respecte de la vida ni respecte de la difusió dels seus versos.


També dels anys cinquanta (signat 1955-1961) són els Sonets a Eurídice, premi Mossèn Alcover de les Joventuts Musicals de Manacor 1961. Formalment, la diferència respecte als llibres anteriors és absoluta: quaranta-nou sonets en versos decasíl·labs i rima consonant i amb un càlcul numèric que demostra l’artifici a què se sotmet la matèria poètica. El poeta mateix (Vidal 1984: 31-32) va especificar que està ordenat en set parts de set sonets cada una, que en cada secció els poemes acaben amb la mateixa paraula, successivament, amor, vida, amor, alegria, amor, mort i amor. Les citacions de poetes humanistes, del Dant fins a Shakespeare, sumen cinquanta-sis; cinc i sis sumen onze, la unitat repetida; encara, en la prosa inicial apareix set vegades el nom Eurídice i set Orfeu perquè «eren el mateix», Amor (Vidal 1984: 31). Aquest virtuosisme tècnic remet a la retòrica del renaixement i del barroc. La reelaboració del mite grec vehicula un procés passional que el poeta especifica: la iniciació en l’amor, la vivificació per l’amor, la fruïció, la plenitud exultant, la pèrdua de l’amor i el descens als inferns. La dedicatòria inicial revela que, tot i l’engrescament magnífic de tants versos del llibre, el presideix un estat d’ànim desolat: «A tu, Amor, que m’has deixat, i per a sempre, quan ja tenia els ossos fatigats de tantes tornades de l’Infern» (Vidal 1984: 178). L’alta depuració lírica de molts dels versos remet al Llull místic, sense misticisme, amb la forçosa referencialitat humana que necessiten els místics per aproximar-se a la seva experiència, aquí sense altra transcendència que la humana. Cada sonet està apadrinat per una citació; de vegades els ressons es fan tan evidents com en aquesta imatge de regust ausiasmarquià:


Com l’au benigna que s’ençata el pit

perquè en begui la sang sa nierada,

així la vida jo tinc encetada

perquè tu en treguis el millor profit.


És un amor espiritual i físic que es desplega en tota mena de matisos. Al principi, en consonància amb l’esperit de L’hora verda, el poeta, lul·lianament, se sent u amb la persona estimada: «A mi em diuen Amor. I a tu? —Amor». Llavors el poeta és poderós, un déu, i etern. Reviu l’entusiasme del primer llibre: recordem l’omnipresència de la paraula «alegria» i els «t’estim» d’aleshores, que aquí reapareixen, i ara ens adonem que un vers com «Alegria, alegria d’alegries» és un decasíl·lab perfecte. Es desgranen els sonets fins que apareixen les absències i, en les rimes de la mort, la solitud, la desesperació i la consciència que la pèrdua no es repararà. Malgrat aquesta deriva, la setena part transcorre sota l’advocació d’«Amor» i s’hi explicita la persistència —«No em penediré mai d’haver estimat!»—, l’afirmació en la superioritat de la passió —«He estimat tant, / que solament em reconec amant»— i la perduració de l’amor comú, malgrat la separació, malgrat la depuració literària a què s’ha vist forçat a sotmetre’l: «aquest martiri en vers tan escandit».


Dos viatges per mar


En el pròleg, Jaume Vidal s’excusa d’haver contribuït, com a integrant de la generació que hi havia reaccionat en contra, al desprestigi de l’Escola Mallorquina i desplega la reivindicació d’uns poetes que sentia com a seus malgrat les distàncies estètiques i humanes que els separaven. En valora la fidelitat a la llengua i no es pot estar de subratllar la seva proximitat amb Joan Alcover més que amb les cauteles i les moderacions dels poetes de l’Escola. Malgrat les diferències, la reivindicació és manifesta sobre la base del símbol de l’arbre: «Vagin els meus fervors, els meus amors, a llecorar aquest arbre centenari, que, si sosté, adesiara, alguna collita un poc migrada, és capaç de revestir-se cada any de fulles noves i de donar un bell esplet quan li arriba l’hora» (Vidal 1965: 15). L’homenatge impregna les poesies del llibre, en què Jaume Vidal, sense abandonar la seva personalitat lírica, adapta l’estil al paisatgisme característic dels poetes de l’Escola. Dos viatges per mar va guanyar el premi Ciutat de Palma 1962 i es va publicar tres anys després. L’integren dues sèries, «La volta a l’illa en llaüt» i «Viatge a Eivissa». Els homenatges o els esments a Guillem Colom, Maria Antònia Salvà i Miquel Dolç, confirmen la «reconciliació». No n’hi falten de dedicats a Joan Alcover, Miquel Costa i Llobera, Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Cèlia Vinyas i Marià Villangómez ni les complicitats amb els més propers: Blai Bonet, Josep Maria Llompart, Llorenç Moyà i Bernat Vidal. El llibre està dominat pel gaudi que li provoquen unes visions paisatgístiques tan esplèndides que recorden la plenitud manifestada en el seu primer llibre, sense que s’arribin a oblidar les ombres que van enterbolir l’hora verda, quan s’esdevenia «Que un temps feliç d’alegria | m’aguantava la virtut!». No es priva de declarar que el seu cor està endolat, devastat, esglaiat però té prou ànim per exhortar la mar embravida a despertar-li el ple de la joventut. Hi adquireixen un gran protagonisme els topònims i s’hi combinen les poesies en vers lliure, les experimentacions mètriques i les formes tancades com el sonet. Són quaranta-una poesies plenes de llum i de sal en què hi ha espai per a tota mena d’exercicis poètics, des la gravetat del vers llarg a la cançó breu de to lleuger, com el comiat d’Eivissa: «Adéu, illa i destí, | de calmes i somriures, | filla del goig i de les aigües lliures!».


El fill pròdig


Per a Miquel Àngel Riera (1984: 16), El fill pròdig és el «punt més alt assolit per la poesia de J. V. A.» i «una obra situable a nivell de la millor poesia catalana d’aquest segle». Argumenta que fa comprendre tota aquesta poesia que publiquem, que, a criteri seu, constituiria una llarga carta al pare. La interpretació està ben argumentada però crec que s’excedeix en la dimensió que li confereix. Ja m’he referit a les dificultats d’adaptació del poeta en el món en què vivia, expressades en laments i autoafirmacions de dolor. No dubto que el pare, la família, la tradició, en definitiva, eren importants per a Jaume Vidal ni que s’hauria volgut sentit reconegut i comprès en aquest entorn però ell mateix va escriure que, entre els exercicis literaris derivats de la lectura de Le retour de l’enfant prodigue, d’André Gide, va intentar la defensa del germà fidel, que era «per a mi, impossible» (Vidal 1984: 32). I el germà que resta no deixa de representar aquesta mateixa tradició, l’estat de les coses en què el poeta no encaixava. Sí que em sembla evident, abans ho he explicat, que l’«Elegia a Joan Alcover» constitueix l’intent de trobar una complicitat en un membre de la família de prestigi no discutible. Tanmateix, més enllà de la família de Jaume Vidal, som davant l’esmentat conflicte entre l’artista i la societat, recurrent des del Romanticisme. Rosa Comes (2003) va estudiar el tema en l’obra sencera de l’escriptor, el va relacionar amb la rondalla L’amor de les tres taronges i va arribar a la conclusió que El fill pròdig no és la manifestació més característica del tòpic en l’obra de Jaume Vidal Alcover. Sense contradir-la, crec que, tanmateix, és un dels cims de la seva lírica. El poeta explica que «responia a un moment especialment desolat de la meva vida» (Vidal 1984: 32) i que el va escriure molt seguit, amb l’excepció de l’últim poema, suscitat per la mort de son pare. Com altres llibres seus, va passar per un calvari editorial fins que, ja a Barcelona, va decidir que inauguraria una col·lecció que havia de constar de quatre números, Llibres Rai, amb un volum de cada un dels quatre poetes de la seva lleva. A més del de Jaume Vidal Alcover, amb els anys, es van publicar La terra d’Argensa de Josep Maria Llompart i I tanmateix, pallasso, de Llorenç Moyà; no hi va arribar a ingressar una primera versió d’El jove de Blai Bonet que té poc o gens a veure amb el llibre que el poeta de Santanyí després va donar a la premsa amb aquest títol.


Està integrat per vuit poemes en versos blancs, els dos primers en decasíl·labs, en altres sis en alexandrins. Dedicat als pares, és benèvol amb la tradició familiar. Arriba a posar en boca del pare un discurs que sembla més propi del poeta:


Jo deia que la llei era ben trista

si calia servar-la just a costa

de la teva alegria i la renúncia

a l’envestida de la jovenesa.


En el poema dedicat a «La senyoràvia» s’adreça, més que a la persona, a la institució, que representa l’ortodòxia, el rebuig de l’aventura: «i tu restes, fidel al teu pacte amb la terra». És la figura essencial de la família per a la qual sembla que el temps no compti perquè, en la Mallorca tradicional, que quan s’escrivia el llibre ja es començava a extingir, una senyoràvia en reemplaçava una altra, com a símbol que era: «anostrat, com un ca, el temps dorm als teus peus». El poeta del dolor el trobem en el diàleg amb els amics de disbauxa: a alguns, els acusa d’haver-se’n aprofitat, a altres, d’haver-lo abandonat. Reapareix en l’acceptació de la derrota —«En vaig tornar més pobre»— i fins i tot en les autoafirmacions, des del desànim: «Oh foll de mi, que havia comès l’error bellíssim, | el furiós error de creure altra vegada!». La mort del pare l’encara a la idea de la pròpia mort: «pens en aquell dia | que el meu cos serà un sec ressò sobre els teus ossos».


Noves i velles poesies


A banda del breu recull Poemes (1984), Jaume Vidal va publicar dos llibres més en vida. En tots dos va combinar poesies dels anys cinquanta amb algunes de nova factura. Terra negra està confegit amb tres parts de procedència diversa. Va guanyar el premi Carles Riba l’any 1967 però no es va publicar fins al 1970, amb un pròleg de Marià Villangómez, que es va referir al lema de l’Infern del Dant que presideix el recull per contrastar el color verd de la il·lusió i l’alegria en el primer llibre de Jaume Vidal i el negre de condemna en aquest: «Aquesta negror de la terra —o d’allò que té la terra d’infern- fou, en una hora passada —almenys en alguns moments d’aquella hora—, una tonalitat jove, de delicada tendror» (Villangómez 1970: 11). Ja he comentat la segona part, aquella «Elegia a Joan Alcover» que l’autor mateix situava en la sintonia d’El dolor de cada dia. Precisament recupera aquest títol per a la primera secció d’aquest llibre, la de les poesies dels anys seixanta, i aquí sí que s’observa una voluntat d’acostar-se a la poesia social llavors de moda. Són poesies com «Els pobres», «L’arenga»,

«Poeta de la guerra» —que va utilitzar en el teatre de cabaret de finals de la dècada— i la «cançó protesta» dedicada a Raimon. Potser és el caire menys reconeixible de la seva lírica. La part tercera, «Just una mica», amb lema de l’estimat Rosselló-Pòrcel, està composta amb poesies d’aquella «Residència d’estudiants» dels anys cinquanta. Entre altres, hi trobem interpretacions de cinema avançat, «Dos poemes per a René Clair» —o sigui, «Le silence est d’or» i «La beauté du diable»— i les poesies dedicades als escriptors Ignacio Aldecoa i Alfonso Sastre.


El darrer llibre de versos publicat per Jaume Vidal Alcover és Sonets alexandrins, aparegut l’any 1981. Recull textos redactats des de 1959 fins a 1980, amb l’excepció del «Sonet a Maria Antònia», que és del 1952. La forma li proporciona unitat. Inclou una «Nota epilogal i sonets deuterocanònics» sobre les modalitats de vers alexandrí. Conté més de setanta sonets de caràcter molt diferent, des dels més íntims fins als lapidaris, adequats per ser esculpits en tombes, dedicats a Velázquez, a Karl Marx —lamenta que hagin malmès la seva doctrina— o a Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Una part important són homenatges, a Carles Riba, a Jacint Verdaguer, a Pau Casals. Alguns versos remeten al vitalisme del primer llibre: «que només és l’amor, la carn viva, el que val»; altres revelen una profunda desolació: «que aprens de viure quan ja és hora de plegar!»; tanmateix, en un dels sonets més tardans, s’enregistra la superació de l’època difícil dels anys seixanta:


Han passat aquells anys, quan jo hi comptava els dies

un per un. I de sobte no me’n vaig recordar

mai més: tornava a viure d’avui cap a demà

i tot d’ahirs volaven com a fulles musties.

Un desordre fructífer


L’expressió, aplicada a aquesta poesia, és de Margalida Pons (1998: 319). La instal·lació a Barcelona, amb Maria Aurèlia Capmany, va resultar molt beneficiosa per a Jaume Vidal Alcover, s’hi va convertir en un escriptor conegut i activíssim, sempre suscitador o objecte de polèmica. Llavors la seva dedicació a la poesia va minvar de manera notable, tot i que s’ha de tenir en compte que en els primers anys escrivia poesies, algunes de les quals arribaven a ser molt difoses, amb destinacions més «utilitàries», com les que es van publicar en el llibre de narracions Les quatre llunes, o les compostes per a la musicació, com les del disc Trincameron, de La Trinca, o per al teatre, com les que es van integrar en els espectacles de cabaret de finals dels anys seixanta i principis del setanta. En aquestes ocasions, la col·laboració amb Maria Aurèlia Capmany de vegades dificulta l’adscripció dels textos a un o altre —són identificables quan Jaume Vidal hi reciclava poesies ja publicades o, amb prevencions, en els espectacles que signava ell sol, com Manicomi d’estiu. La incorporació a la vida acadèmica universitària, amb les seves servituds docents i de recerca, potser encara va fer minvar més el temps disponible per a la poesia.


Vist des d’avui, els textos que publiquem en aquest volum de poesia completa mostren, per primera vegada per a la immensa majoria dels lectors que s’hi vulguin immergir, tots els matisos de la lírica d’un dels grans escriptors catalans del segle XX. Margalida Pons (1998: 319) ha escrit que Jaume Vidal va ser eclèctic. Em costa de veure’l reflectit en aquest adjectiu però li he de donar la raó si penso en l’amplitud d’interessos que l’impel·lien a escriure i en la varietat de formes literàries que va practicar. Fins ara hem hagut de llegir aquestes poesies en un ordre confús. Aquest llibre repara l’anomalia, el converteix en un ordre que pensem que ha de ser fructífer, i ens ofereix els poemes en la millor disposició possible perquè el lector nou trobi els mínims entrebancs per gaudir-ne. Així es podrà valorar millor que mai la seva qualitat. Penso que la nostra cultura no es pot continuar permetent el luxe inútil de no situar Jaume Vidal Alcover en l’alta posició que li correspon entre els poetes catalans.


Magí Sunyer

Universitat Rovira i Virgili

Comments


bottom of page